潍坊诗词学会【诗词微课堂】第一期

为深入贯彻落实党的二十大精神，进一步提振传承弘扬中华诗词这一优秀传统文化的自信，积极响应中华诗词学会“数字化时代中华诗词发展高峰论坛”的精神要义，切实发挥现代信息技术给诗词的学习、创作、传播带来的无限机遇和巨大作用，不断推动中华诗词在信息化、数字化、智能化条件下的“破圈”发展。潍坊诗词学会倾情推出公益诗教栏目【诗词微课堂】。主讲人：刘清华老师，潍坊诗词学会副秘书长。

【资料图】

主讲人简介：

刘清华，字静实，自号华和尚，山东潍坊人。中华诗词学会会员、潍坊诗词学会副秘书长、寒亭诗词学会副会长，古诗词爱好者。曾参与《中国诗歌网》的“每日好诗”直播，并多次登上潍坊电视台读书栏目。作品散见于《中华诗词》《中华辞赋》《楹联博览》《星星》诗刊《诗词报》《人民日报》海外版及台湾《古典诗词》美国《中华诗词》韩国《东亚日报》等100多家中外诗刊报纸杂志。作品多次荣获中华诗词学会和诗刊社主办的诗词大赛等级奖。

潍坊诗词学会《诗词微课堂》第一期

词牌格律并简谈行香子的创作要求

刘清华

大家好，受学会郭会长委托制作了这一期视频，与大家一起线上共同学习与交流。我谈一点自己个人写作过程中的心得和体会。因为我经常填写词牌，对词牌比较熟悉。

一、词牌格律的诗余派和依声派

今天我们先谈谈词牌创作要求。词牌萌芽于南朝，兴起于隋唐、成熟于宋代，是为了配合酒宴中的乐曲而填写的歌词，词牌又是词调的名称。在当今还存在于京剧当中，如我们熟知的水龙吟、朝天子、将军令等等。熟悉京剧的老师都知道，老乐工只要一说牌子名，像起霸、急急风、慢长锤等，就能自然的演奏起来。当词牌从娱宾助兴的天地里解脱出来后，而自然发展成了独立文字的抒情文学艺术形式。而当今诗词界对词牌的格律一般有两种认知，一是诗余，要求律句或最低要求音律不能失替，代表词谱有《龙榆生词谱》、和王力教授的《诗词格律十讲》。

第二种是依声，词虽是诗的延伸，却是个人心绪的表达，所以刘熙载在《艺概》中说：“词及曲之词，曲则词之曲。”为了配合情绪表达，就有部分失替的句子出现，代表词谱如《钦定词谱》。如常见词牌“水调歌头”的正体毛滂的（元会曲）元会曲原本是描述天子朝会的仪式，后为词牌名。其中上片第四句的“先净河洛出图书”，和下片的第五句“仪凤矫首听笙竽”都是失替句。

在钦定词谱中还有部分词牌出现三连仄、四连仄，甚至五连仄，如赵长卿的“霜天晓角”，“对火怯夜冷，猛饮消漏长”。就连用了五个仄声字。三连平、四连平甚至五连平的像苏轼的“醉翁操”，“山有时而童巅。水有时而回川。”，就是三平尾。“思翁无岁年。翁今为飞仙。”就是五连平。

拗句和连平连仄都是为了情绪的表达，就像现代歌曲“歌唱祖国”中的五星红旗迎风飘扬，为了表达高亢激昂的斗志，就连用了七个平声。当然这也不是所以词牌都能连用连平连仄或失替句，特别是网络词谱中的可平可仄的中字，如鹧鸪天其本来就是七律减字变体，而首句六个可平可仄的中字自然是应该用律句填写。所以在填词过程中不管是诗余派还是依声派，都要做到音谐声美情满。通过文字的铺展，来达到别有会心的超实境界。个人以为不管是诗余派还是依声派只要是心中不待安排的，胸中自然流露出来的，而形成自己一种特殊魅力的作品都是好作品。

二、词牌行香子的写作注意事项

说完填写词牌格律的主要两种观点，接下来具体谈谈词牌“行香子”。为什么会想到行香子呢？因为他非常有代表性，并且学会会员填写的也在少数。行香子此调为佛教曲，调名本意是以小曲的形式歌咏拜佛仪式中的绕行上香。自南北朝开始，朝廷即举办“行香”法会，大集朝士，自行绕香参拜。宋后此调当为重头曲，用于咏物、写景、酬赠、感叹人生。此调以晁词、苏词、秦词、韩词为正体，而韩词一体填者甚少。正体，双调六十六字，前段八句四平韵，后段八句三平韵。以晁补之《行香子·同前》为代表。

《行香子·同前》 晁补之（宋）

前岁栽桃，今岁成蹊。更黄鹂、久住相知。微行清露，细履斜晖。对林中侣，闲中我，醉中谁。

何妨到老，常闲常醉，任功名、生事俱非。衰颜难强，拙语多迟。但酒同行，月同坐，影同嬉。

无咎先生离我们年代太远，我们眼前能够得着像管恩锋管老师就填了不少行香子。

《行香子·小草》 管恩锋

雨过姿柔，风劲身倾。脚底下、有泪无声。虫吟影密，叶落心宁。对天中月、山中雾、寺中经。

长空劲节，心胸高远。水一泓、繁茂丛生。浮名清白，浪迹芳馨。但心如炽，情如水，骨如冰。

管老师用了物象自述的手法，咏草喻人巧于联想妙于暗示、余味悠长。管老师作品的好我就不一一罗列了，我们只做例词解读。

那么行香子应该怎样写呢？我们以管老师这“阕行香子·小草”为例。

这个词牌的特点和注意要点是：

1.上下片首句对仗

上下片起句对仗，音节一定要流美，节奏上要从容整练。就是语句上要工整。缓缓而来，舒而不迫，悠然而得。一定要有美感。如例词，“雨过姿柔，风劲身倾。”雨过对风劲，姿柔对身倾。对仗工美。

2.上下片结句的鼎足对一领三句

承接句紧密相连，转折流畅。对句以后要和上边的意境紧密相连，而不能另生别意。要沿着起句的气韵去写，紧密的联系在一起，中途不要另生别意。“脚底下、有泪无声。虫吟影密，叶落心宁。”就是启承首句做进一步的情绪铺垫描写。

3.结句要上、下片相互呼应，结句的鼎足对一领三句

这阕词的主要特色是结句的鼎足对一领三句。鼎足对。即三柱联，又叫“燕逐飞花”。一般的对联，都上下联两句，此联的特点是三句叠对，一句可对二句，二句可对三句，一句也可以对三句。这个三足鼎对是这阕词最关键的地方也是其主要特色，这个叠句也是有要求的，做鼎足相对，叠而不重。

（1）要求叠而境不重。

我们看管老师上片的三叠句，“对天中月、山中雾、寺中经”。每个叠句所处的境是不重复的，例词中的小草是在三个不同空间，天上、山中、寺里。三种不同物象，天上的明月、山中的愁雾、寺里的经藏。其意境也完全没有重复并且包含着叠加在三种形态上的三种情绪，向往、迷茫、归寂。

（2）叠而意不重。

我们看管老师下片的三个叠句，“但心如炽，情如水，骨如冰”。写出了三种不同颜色红、绿、白，同时写出了三种不同形态火、水、冰，并且意境各不相同是三种情绪的递进火热、平静、冰冷，并且和上片叠句进行了呼应。上片三叠句的实与下片三叠句的虚，瞬间开拓意境和情感的出口，把余味留给读者，使读者在阅读过程中留下了无限遐思和二次创作的思想空间。所以上片的叠句和下片的叠句意境要分开，特别下片叠句要有留白不能写死。

（3）领字的运用。

在叠句前用一领字，领字要求承上启下，一脉贯通。并且是一领三句，把领字加到三叠句中情通意顺，如例词“上片的对天中月、山中雾、寺中经”，下片的“但心如炽，情如水，骨如冰”。可以是“对天中月、对山中雾、对寺中经。””但心如炽，但情如水，但骨如冰”。这里的领字在词谱中虽是仄声字，但是最好用虚词去声，并且大部分的词牌领字都需要用虚词去声。

最后我们再反过头来说一下行香子的对仗和鼎足一领三句，有好多老师能举出一百种反对的意见和历代例词中没有对仗和鼎足一领三的例子，不过我个人以为如果不想保留行香子其主要特色，词牌有一千多种，那么为什么还填他呢？

互动话题选：

问题一：该词牌上下阕鼎足对必须要上实下虚（或反之）吗？

答：下虚，能把结句意境放远。如果下实，往往造成词意俱尽，急流中截。

问题二：词的对仗（对偶）要求，它与律诗的对仗有何区别？譬如大家耳熟能详的苏轼的《水调歌头·明月几时有》里，对仗句“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”中有重字，这在律诗中是绝对不可以的。

答：近体律诗的正格一般在中二联即颔联和颈联对仗。当然其他联也有对仗的。但是近体诗对仗是律句，两句平仄相对不能失替，出句和对句不能重字。

词牌的对仗或对偶没有硬性规定，主要上下句字数相等就可以对。词牌对偶接近古体诗，不避上下句平仄不避同字，也没有诗中的拗句，上下句平仄可以完全相同。正如您说的苏轼的水调歌头“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”中有重字，并且平仄除首字完全相同。

词牌中的对仗句叫习惯性对仗，大部分是历代作者的作品和例词此处用作对仗，后填词者也在此处对仗。

还有和律诗不同的是其特色对，如沁园春的扇面对、才讲的行香子的三足鼎对、还有非常有特色的喝火令的摊破应对等等。